Buğday: Biri Bu Kapıyı Açsın




Sinema kendin bilmektir. İlhamını Yunus Emre’den aldığım bu cümle, pekâlâ Semih Kaplanoğlu’nun Buğday filminde ortaya koyduğu sinemasal performans için kullanılabilir. Kendini bilmek, ister dünyevi ister ilahi boyutlara sahip olsun, sanatçının yegane arayışıdır diye düşünüyorum. Kaplanoğlu’nun, ilk filminden itibaren bu türden bir arayış içinde olduğuysa şüpheye yer bırakmaz: “Kendini araman daha iyi.” Peki bu arayışın türü nedir gerçekten? Bana kalırsa bu soruya nihai bir cevap vermek imkansızdır. Her baktığımızda farklı şeyler görürüz. Doğamız bu bizim. Buğday filmine baktığımda, şu an için, iki çocuk ve iki ağaç arasında şekillenen (Ivan’ın Çocukluğu ve Kurban) Tarkovski filmografisi gibi, iki ev arasında uzanmış bir hayat görüyorum. Yani, hâlâ herkes kendi evinde. Kaplanoğlu, ilk filminde baba evine doğru bir yolculuğa çıkar, bir bakıma, son filminde de öyle. Çocukluğa ya da belki cennete açılan bir anahtarın peşindedir: Biri bu kapıyı açsın.

Herkes Kendi Evinde filminde, amca Nasuhi yeğeni Selim’e kılavuzluk eden, onu hakiki olana doğru sürüklemeye çalışan bir figürdür. Bir iz sürücü, Stalker. Benlik, bir görüşe göre, yaşam boyunca, tıpkı bir gezegenin güneş etrafında dönmesi misali, bir merkez etrafında dönüp durmakta, bir anlamda, tavaf edilmektedir. Robert Bresson, Carl Dreyer, Ingmar Bergman ve Andrei Tarkovski. Sanıyorum, Kaplanoğlu’nun etrafında en çok döndüğü yıldız Tarkovski’dir. Adeta bir mürşid... Neden Lütfi Akad değil de Tarkovski diye sormak anlamlı mı bilmiyorum, ama Buğday neden Tarkovski filmlerine benziyor demek anlamsızdır. Kime benzeyecekti, bunca yolu beraber yürüdükten sonra? Ki Buğday’da da öz aynı kalmış; iz sürücü arketipi, Hz. Hızır’a dönüşmüştür. Bir rüya gibi. Filmde, Kaplanoğlu’nun diğer benliği diyebileceğimiz Erol karakterini Hızır’a ulaştıran da yine Andrei’dir.

“Film yapmanın benim için anlamı metafizik anlamda bir alana geçmek.” diyor Semih Kaplanoğlu, bir röportajında. Yıl 2008. Daha geride, Meleğin Düşüşü filminin çekimleri sırasında, varlık ile ilgili okumalar yapmaya başladığını söylüyor. Bu okumalardan sonra gerçekleştireceği üçlemesi; Yumurta, Süt ve Bal ile metafiziğin kapısını açıkça çaldığını biliyoruz. Oysa 1988 yılında, Ayna filmi için yazdığı bir yazıya Tarkovski’nin şu cümlesiyle başlamıştı: “Ve bu dünya bulmacalarla dolu olduğuna göre onun görüntüsü de bulmacalarla doludur.” Hep aynı evdeyiz, hiçbir yere ayrılmadık. Kendisi de bir derviş olarak anılan Tarkovski’nin evren, doğa ve görünümler hakkındaki sözlerini yorumlamaya çalışmış olan Kaplanoğlu, artık Buğday filminde, İbnü’l Arabi’nin ve doğrudan kutsal kitabın sözlerine kafa yormaktadır. Doğa-tanrıdan vahdet-i vücud (varlığın birliği) perspektifine geçiş: “Tüm evren insandır.”

Hayır, Buğday bir bilimkurgu değil. En azından o niyetle yapılmadığı anlaşılıyor. Bana kalırsa, yönetmenin kimi söyleşilerde dile getirdiğinin aksine ne ekolojik sorunlar, ne sınırlar ne de bu türden başka bir şeyi gerçekten dert ediniyor film. Filmin merkezinde yaradılış ve ona duyulan minnet var. ‘Etrafı çizilen’ şey bu. Yine de bilimkurgu konusu ve kıyamet sonrası vizyonu yönetmenin başını ağrıtacağa benziyor. Bu da kaderin bir cilvesi olsa gerek, Solaris’te (1972) Tarkovski’nin başına da aynısı gelmişti. Ömrü boyunca, filmini türsel çerçeveden tam anlamıyla kurtaramamış olduğu için acı çekti. Buğday’da, dünyaya ekolojik bağlamda ve küresel düzeyde bir sesleniş olduğu doğru ama, tüm bu unsurlar olmasaydı da Kaplanoğlu yaradılış fikrine saygı duruş içeren bir form bulmayı mutlaka deneyecekti. Bir vesile olmuş belli ki, çok sayıda ülkede gerçekleşen tanıklıklara ve Hac ziyaretinde oluşan bir düşünceye bağlıyor filmin ortaya çıkışını.

Buğday’ın temel iki karakteri Erol Erin ve Cemil Akman, filmin meselesini de bünyelerinde taşır: Bilim ve irfan. Bu iki insan bitkiler üzerinde genetik çalışmalar yürütmüşlerdir ancak Cemil teorilerini Erol’dan farklı olarak metafizik temellere dayandırır. Cemil’in buğday tohumlarının yıkımı konusundaki ön görülerinin haklı çıkması sonucunda Erol’un Cemil’i arayışı başlar. Kaplanoğlu, bu ilişkiyi Kehf suresindeki Hz.Musa ile Hz. Hızır kıssasına göre kurar. Bu noktada, Fusûsu’l-Hikem’in, İbnü’l Arabi’nin yorumuna sadık kaldığını belirtmiştir. Buğday’ın kuruluşunun dayandırıldığı bir başka açık gönderme, aynı zamanda filmin temel sorusu, Yunus Emre ile ilgilidir: “Nefes mi, buğday mı?” Menkıbeye göre, Yunus, bir gün Hacı Bektaş-ı Veli dergahının kapısını çalar. O buğday ister ama Hacı Bektaş, “Buğday mı, himmet mi?” diye sordurur. Bu sorular, Yunus zamanla himmet isteyene, Allah’a yönelene kadar sürer. Filmde himmet sözcüğü nefese evrilmiştir. Kaplanoğlu bunu, birçok dinde olduğunu söylediği “Size ruhumdan üfledim” cümlesi ile açıklıyor. Filmde Cemil’in ortaya attığı M parçacığı, yani başka deyişle, her yaratılmışın içinde mevcut olan, ‘Tanrı parçacığı’ fikrinin neşet ettiği kaynak burasıdır… Buğday’ın genetiğiyle oynamak, çevreyi bozmak, insanın ilahi bütünlüğüne zarar verir ya da tersi, insanın ilahi bütünlüğüne zarar vermek çevreyi bozar.
    
Buğday neden iyi bir film? “Hala kanıt mı arıyorsun?” Yönetmenin, özellikle üçlemesi boyunca geliştirdiği sinemasından geriye düşmeyen üst düzey bir işçiliği var. Eğri oturup doğru konuşalım. Semih Kaplanoğlu’nun ulaştığı seviye üst düzey bir işçilikle mi sınırlı? Haksızlık olur. Bundan ötesi var. Filmindeki görüntülerde tuhaf bir rezonans söz konusu.  Bugünde var olan (yakın gelecekte desek daha doğru) bir imge görüyorsunuz, fakat çınlamalarını bambaşka yer ve zamanlarda duyuyorsunuz. Kaplanoğlu, amaçladığı üzere metafizik bir alana mı geçmiştir acaba? Sadece Hz. Musa ya da Yunus’tan söz etmiyorum. Bu bağlamda, Buğday’ın yurt dışı gösterimlerinde birçok kereler Terrence Malick sinemasıyla ilişkilendirilmesi tesadüf müdür? “Terrence Malick filmlerinde varlıklar, maddi ‘görünüş’lerinin ötesinde, bir bakıma, (…) ‘ne’ olduklarından bağımsız biçimde, kendilerinden daha büyük bir ‘Varlık’ın varlığı’ haline gelirler.” Böyle yazmıştım, Terrence Malick Sinemasında Varlık Anlayışı (2014) adlı yazımda. Tesadüf değil… “Anlamak nesneleri yadsımakla gerçekleşir. Anlam dünyası bomboştur ve orada gözün hiçbir değeri yoktur. Biz bu boşluğu, tam öğrenirken kaçırmışızdır. Şimdi şiirle yoklamaya çalışıyoruz onu.” diyor Melih Cevdet Anday. Buğday’ın dünyası da, yönetmeninin geçmişi ile birlikte düşünüldüğünde, öyle ya da böyle, şiirle yoklana yoklana oluşturulmuştur. Belki bir de rüyayla.

Ünlü bir eleştirmen, Carl Dreyer’in Ordet’i için “içine girmesi güç, ama bir kez girdiğinizde kaçmanız imkansız” demiş. Buğday’da da böyle bir kumaş var bence. Şüphesiz ne Buğday bir Ordet, ne de Kaplanoğlu bir Dreyer. Yine de bu isimleri neden andığımızın farkındayız. Ordet’te Johannes şöyle seslenir insanlara: “İnancı eksik olan insanlar ölü İsa’ya inanır, yaşayana değil. İki bin yıl önceki mucizelere inanıyorlar ama şimdi mucizeler gerçekleştirmek üzere geri dönen bana inanmıyorlar.” Semih Kaplanoğlu’nun Buğday’da yaptığı çağrı bundan farklı değil. Yönetmen, kutsal kitabın mesajını bugün saf ve temiz bir biçimde yaşanır kılmak istiyor. Bu yüzden, hangi bulmaca dolu görüntü aralansa altından ilahi bir metin çıkıyor. Kaplanoğlu bu bakımdan, en azından Türkiye’de, İslami sinemanın uzun zamandır aradığı yönetmen olma potansiyeline sahip olduğunu gösteriyor.

Peki Buğday, seyircisini gerçekten tasavvufi bir yolculuğa mı çıkarıyor, yoksa çoktan tamamlanmış bir yolculuğu mu sahneliyor? Bir arayış mı öneriyor, yoksa bizi sadece bir tebliğ ile mi karşı karşıya getiriyor? Filme getirilen itirazların önemli bir kısmı burada düğümleniyor. Didaktik olduğu, propaganda yaptığı ya da şiirden çok nesire dayandığı eleştirilerinin bertarafı, filmin bu sorulara tatminkâr yanıtlar verip verememesine bağlı. Sanıyorum, öncelikle kabul edilmesi gereken, Buğday’ın büyük ölçüde bulunmuş bir şeyi anlatıyor olduğu. Seyircinin bir miktar araması istenmiş istenmesine ama yönetmen sanki bulduğunu düşünüyor. Bilinçli olarak, bir pay bırakarak “büyük ölçüde” ve “sanki” diyorum. Filmi sanat yapıtı olarak ayakta tutacak güç bu belirsizlikte yatıyor. Eğer Buğday’da yeterince belirsizlik yoksa onu benim sevgim bile kurtaramaz. Gerçekten didaktiktir, propagandadır, nesirdir. Kimse, tüm boşlukları doldurulmuş bir bulmacanın başına oturmaz. Önüne getirildiyse de onu kenara iter.  “Sınırlandığı zaman anlamı kısıtlarız. Anlamı kısıtladığımız zaman başka anlamlara olan açıklığı kapatmış oluruz. Tanım yok, tanışmak var. Her zaman tanışmak.” Bir film gösterimi sonrasında, adını bilmediğim bir seyircinin yaptığı çok güzel bir yorumdur bu. Buğday filminde hâlâ kısıtlanmamış anlamlar bulunduğunu hissediyorum ve onu bu yüzden savunuyorum. 
 
Yaşıyorum hayatımı giderek genişleyen
nesnelerin üzerinden kayıp giden halkalarda.
Son halkaya ulaşamam hiç belki de,
ama denemek istiyorum yine de.

Tanrı’nın, bu çok eski kulenin etrafında,
dönüp duruyorum binlerce yıldan bu yana;
ama bilmiyorum henüz, bir şahin miyim, bir fırtına mı
ya da bir büyük şarkı.

Semih Kaplanoğlu’nun serüveni, Rilke’nin yukarıdaki dizelerini hatırlattı bana. Kaplanoğlu’na (belki de herkese) zaman/mekanın dışına çıkıp bir de öyle bakmalı. Herkes Kendi Evinde filminde, Selim’in soyadı Akman’dır. Yolculuk, artık hayatta olmayan ailesinin taş evine doğrudur. Buğday’da Cemil Akman, gerçekten var mıdır bilinmez, Erol’u kutsal bir taş eve götürür. Her iki filmde de “hazine” tahta döşemelerin altındadır. Bu, yönetmenin gözüyle gördüğümüz bir rüya değilse nedir? Nasıl yorumlanmalı? Kaplanoğlu’nun yaklaşık otuz yıl önce dediği gibi, “Ayrıntıların özenle korunmuş yüzeyleri karanlığın tabakalarında eskiden kullanılmış bir dil gibi zamanın tozuyla sırlandı. Bu alfabeyi çözecek birileri de yok, iyi ki yok. Bak sözlüklerde TILSIM şöyle tanımlanıyor: Sırları bir türlü anlaşılamayan insan gerçeği. Buna ekleyeceğimiz herhangi bir şey yok sanıyorum.”

- Oğuzhan Ersümer


Yol Ayrımı: Turgul'un Daveti


Yol Ayrımı üzücü bir film, Yavuz Turgul’un performansı açısından üzücü. Bir Turgul filminde olması beklenen birçok unsura sahip Yol Ayrımı; Şener Şen, Cevat Çapan, Şevket Altuğ… “Azınlıklar”, akıl - gönül / rasyonel - irrasyonel çatışması, Pardayanlar, metafizik deneyim, hatta önceki filmlerinde yer alan bazı replikler bile dahil buna: “İstediklerimiz olmuyor.”* Fakat karakterlere inanmaz iseniz, onları takip etmek için yeterli gerekçe bulamazsanız ne yapabilirsiniz?

Kendi doğalarının, “yaratılışlarının” bir yansıması şeklinde konuşacaklarına, tüm karakterler, seyirciye bir bilgi aktarabilmek adına, başka bir karakterin kendilerine bir çanak soru sormasını bekliyor sanki. Yanı sıra, Av Mevsimi’nde düşülen hata burada çok daha güçlü. İnsan, bilerek mi yapıyor acaba, başka bir hesabı mı var yönetmenin diye düşünüyor, düşünmek istiyor. Olacaklar önceden öngörülebiliyor filmde; bazen, bir gelişmenin bilgisi, olay henüz gerçekleşmeden seyirciye bir kere değil, birden fazla veriliyor. Ne merak duygusu kalıyor, ne dikkate ne de zihinsel bir çabaya ihtiyaç oluyor akan görüntüleri seyretmek için. Sinemada gözlerimi birçok kez perdeden başka yerlere çevirdiğim oldu ve maalesef pişmanlık duymadım bundan. Aslında, olayların öngörülebilirliği ve böylece hikaye yerine kavramsal tartışmaya ya da hikayenin nasıl anlatıldığına odaklanma, modernist sinemanın bir stratejisidir ve gayet iyi bir biçimde işler. Yol Ayrımı'nın niyeti ise bir hikaye anlatmak. Oysa biz hikayeyi neredeyse baştan dinlemiş oluyoruz, bu yüzden hikayenin değil, filmin tamamlanmasını bekliyoruz. İşte belki de en üzücü olan bu. 

Evet, söz konusu kişi Yavuz Turgul, bu ismin ağırlığı benim için de büyük, fakat bazı sahneler sanki taslak aşamasında kalmış, kabul edilemez görünüyor ama, yeterince çalışılmamışlar gibi ya da bir şekilde, sonuç tatmin edici değil. Örneğin Nur'un Gemisi adlı mekanın varlığına inanmak güç, böyle bir mekanın var olamayacağından değil, içindeki insanlar sadece filmin gerçekliğinde yaşıyor gibiler. Bir inandırıcılık sorunu. Bu sorun filmin tamamına az veya çok yayılıyor.

Şüphesiz, inanıp inanmama arasında özel bir gerilim var Turgul'un filmlerinde. Bu hem yönetmenin romantizminden hem de akılcı olana karşı oluşturduğu tezlerinden kaynaklanıyor. Gönül Yarası'nda dolunay, Eşkıya'da muska, Gölge Oyunu'nda "gölge"nin bu açıdan bir önemi vardı. Yol Ayrımı'nda da olayların gidişini metafizik bir deneyim belirliyor. Bunun yanında, Turgul aşağı yukarı tüm filmlerinde varolan bir temele dayanıyor: Kayıp cennet arayışı. Filmdeki Yurttaş Kane göndermesi (küre - bisiklet) ve “Nur’un Gemisi” bu açıdan da anlamlı. Apartman, mahalle, aile dayanışması, kaybolan dostluklara ve ilişki sıcaklığına özlem; Muhsin Bey’den, Gönül Yarası’na, Süper Baba’dan İkinci Bahar’a Yavuz Turgul’un alamet-i farikası ve kayıp cennet duygusunun bir uzantısı. Yol Ayrımı bu duygunun peşini sürmeye devam ediyor. Bunların hepsi güzel, filmin içeriğine, özüne ve sözüne inanmaya şahsen razıyım, fakat Turgul’un yaratımı olan filme inanmakta zorlanıyorum.

150 dakikalık bu filmde, en iyi hissettiğim dakikalar, şiirsever Altan karakterinin (Rutkay Aziz) perdede olduğu dakikalardı. Onu tiyatroda, sinemada ve televizyonda izlediğimiz bunca yıldan sonra Aziz, tam anlamıyla özgün olmasa da, güçlü bir oyunculukla, oyununa farklı bir renk katmış gibi geldi bana.

Yavuz Turgul’dan Terrence Malick’e Sinema Yazıları adlı kitabımda, iki yönetmenin bazı açılardan ortak özellikler sergiliyor olduklarını ifade etmiştim. Yol Ayrımı’nı izlerken - hiç zorlanmadan - Malick’in Knight of Cups ve Song to Song filmlerini hatırladım. Malick, bu filmlerde seyirciyi daha basit bir yaşama, öze dönmeye davet ediyordu. Yol Ayrımı’nın daveti de aynı. Ancak, Turgul’un daha büyük bir cazibe üretmesi şart, yoksa bu performansla davetine kimse icabet etmeyecek. 

- Oğuzhan Ersümer


Gönül Yarası (2004)





  
                  Song to Song (2017)

                                              
                Knight of Cups (2015)

Oğuzhan Ersümer












Oğuzhan Ersümer

1975 yılında İzmir’de doğdu. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü (Yönetmenlik) mezunu. Yüksek Lisans ve Doktora öğrenimini de aynı üniversitede yine sinema alanında tamamladı.
Bilimkurgu Sinemasında Cyberpunk (Altıkırkbeş Yayınları, 2013) ve Yavuz Turgul'dan Terrence Malick’e Sinema Yazıları (Hayalperest Yayınları, 2014) kitaplarının yazarıdır.
Sinema Neyi Anlatır (Hayalperest Yay., 2015) adlı derleme kitaba Sinema Kendin Bilmektir bölümü ile katıldı. 1998 yılından bu yana Altyazı, Film Arası, Psikesinema, Hayal Perdesi, Sekans, Sinemasal, Toplumbilim, Özne Felsefe, Sufi Araştırmaları ve Koara gibi dergilerde, ayrıca beyazperde.com,
filmloverss.comotekisinema.comfilmhafizasi.com gibi sinema sitelerinde yazıları yayımlandı.
Barton Fink, Existenz, Gattaca, Pollock, Solaris, Talk Radio ve Groundhog Day gibi birçok filmle ilgili sunum ve söyleşiler gerçekleştirmiştir.
Antalya Sinema Derneği’nin “En İyi On Kısa Film” (2015) ve "En iyi 10 Kısa Animasyon" (2016) projesinin yürütücülerinden biridir. Uluslararası Antalya Sinema Günleri'nin (23-26 Şubat 2016) festival danışmanlığını gerçekleştirmiştir. Aynı zamanda, Uluslararası Çok Kısa Filmler Festivali’nin (3-5 Haziran 2016) organizatörlerinden biridir.
Sinema Estetiği, Film Okuma, Sinema ve Felsefe gibi dersler vermekte olan, Sinema Yazarları Derneği (SİYAD) üyesi Ersümer, Akdeniz Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü Öğretim Üyesi olarak görev yapmaktadır.

Blade Runner 2049: Bu Kez Kar Yağıyor


Yemeğinizin içine sinek düştüğünde, onu çıkarsanız da mide bulandırmaya devam eder. Blade Runner 2049’a uygulanan sansür, benzer bir etki yaptı üzerimde. Filmi izlemeden sansürünü öğrendim, bir süre için ‘sanki’ biraz kabullenmiştim. Fakat sansürle bizzat karşılaştığımda, gerçekten midem bulandı. Şimdi anlaşılan, Burak Göral’ın aktardığına göre, sineği “yerel kültürümüze saygılı olmak için”, dağıtımcı şirket Sony Pictures koymuş filmin içine. Saygılı sansür! Çok tartışılacak, tartışılması gereken bir uygulama…
Blade Runner 2049’u şu ilk izleyişimden sonra, sanırım herkesten farklı bir şey söyleyecek değilim:
Öncelikle filmi 3D izlememiş olmayı dilerdim. Gösterim koşullarındaki bilinen sorunun (görüntü karanlık!) yanısıra, üç boyut teknolojisi ve estetiğinin (bana kalırsa) henüz yeterince gelişmemiş olması, bunun temel nedeni.
Filmin harika bir görüntü yönetimi var (Evet, Roger Deakins). Otur saatlerce, günlerce analiz et. İlk filmin ‘film noir’ evreni bana daha yakın olsa da, ‘kıyamet sonrası’nı da severiz. Yani, görüntüde pek sorunumuz yok.
Temel derdim şu: Blade Runner 2049, aslında 2049 yılında geçmiyor. İçinde bulunulan yıl da, yaşanılan olaylar da, replikantlar gibi, sık sık asıllarını yankılıyor. 2019’un gölgesinden çıkamamış Denis Villeneuve. Çıkmak istememiş, çıkartmamışlar ya da her neyse. Nedeni beni ilgilendirmiyor şu an. Sinir bozucu bulduğum Star Wars: The Force Awakens gibi bir durum var ortada. Daha çok, işi seriye bağlamak için iyi bir geçiş filmine benziyor Blade Runner 2049 ve tek başına ayakta duramıyor tam olarak. Hani şu bazı mercekleri, orijinali dışında, başka marka kameralarda kullanmak için geçiş aparatları vardır ya, öyle bir şey. “O kadar da değil” diyenler için: Lütfen ama, ilk filmde ‘bütün anlar zamanla, tıpkı yağmurdaki gözyaşları gibi kayboluyordu, bu filmde de karda kayboluyor.’ Üstelik bu tip sahnelerin sayısı hiç az değil. İlk filmin ‘gerçek’ anılarını, 'kopya' bir filme yüklemişler gibi.
Bir de şu ‘Her’ filminden çıkmış gibi duran holograma alışamadım. ‘Her’de daha iyi duruyordu.
Bardağın yarısı dolu, yarısı boş.
Görüntüler sersemletici.


Oğuzhan Ersümer